"Three Uses of the Knife (on the nature and purpose of drama)", par David Mamet

(actualisé le ) by Cybervinnie

Cet essai du dramaturge américain David Mamet est une bonne occasion pour réfléchir sur le théâtre. Dans une langue élégante et riche, et avec des illustrations intéressantes, Mamet réalise une petite synthèse personnelle entre les principes classiques d’Aristote et une réflexion moderne sur l’articulation de l’art dramatique avec le consumérisme actuel et l’économie du divertissement à "l’âge de l’information". Il ne cherche pas à être didactique; ses idées s’énoncent même parfois assez elliptiquement, mais de manière stimulante. Les quelques notes de synthèse ci-dessous ne remplaceront pas la lecture de l’ouvrage, mais permettront peut-être de fixer quelques points importants...

Son essai se compose en trois parties:

1- The wind-chill factor;

2- second-act problems;

3- Three uses of the knife.

Dans la 1ère partie, il met en valeur le besoin vital en nous de dramatiser le réel dans un processus d’ordonnancement rationnel du monde afin de le rendre compréhensible et acceptable, afin de pouvoir exercer notre capacité d’adaptation essentielle à notre survie. Que ce soit en politique, dans le domaine judiciaire, ou au théâtre, nous recherchons cette structure dramatique qui expose la quête du héros vers un but unique. Mamet souligne à travers de multiples illustrations ce besoin que nous avons de voir nos vies dramatisées pour soulager notre sentiment de malaise fondamental, d’absurdité. Ce n’est pas la vérité que nous cherchons, mais une diversion de ce malaise, un soulagement - aspiration qui peut être exploitée commercialement ou politiquement pour nous aliéner.

Dans la 2e partie, Mamet s’intéresse au 2e acte (sur 3), celui ou le héros est confronté à des obstacles majeurs dans sa quête, lesquels lui révèlent la véritable quête ultime (3e acte). C’est la partie que J. Campbell désigne sous le label "in the belly of the beast", et c’est la réévaluation de la pensée initiale du héros, sa propre remise en cause qui va lui permettre d’accéder à une connaissance supérieure - sur lui-même, sur le monde - et c’est dans ce schéma qu’est produit l’art.

Mamet distingue alors des modèles, comme les formes de "romances" qui simplifient la tâche du héros en réduisant le problème, l’obstacle majeur du 2e acte, à une question de foi (en soi, en une divinité...), de magie, d’incantation, c’est-à-dire à zéro. Ces modèles relèvent de la promesse d’une drogue pour résoudre les difficultés existentielles. Ce recours à une solution hallucinogène, à un expédient miraculeux, correspond à un refus de regarder en face cette crise médiane ("the middle term"), de reconnaître que nous avons fait fausse route quelque part et de revenir sur la bonne voie dans notre quête initiale. La tragédie, le vrai drame, embrasse la lutte du héros pour surmonter ses propres erreurs et limites, pour les dépasser, pour prendre consistance à travers son face à face avec son propre être.

Mamet analyse ensuite notre besoin de construire au quotidien, dans la vie de la cité, une image de notre propre puissance - à travers la violence - qui n’est qu’un stigmate de notre impuissance. Comme une drogue, une dépendance (telle que le jeu), nous nourrissons notre insécurité par une dépendance - jamais assouvie - à une illusion de sécurité. Nous alimentons notre incapacité à gérer la tension entre notre conscient et notre inconscient par une fuite, un refus de faire face au traumatisme de notre conflit interne. L’art vise à apaiser ce conflit en l’exposant au lieu de le réprimer ("la répression est la neurose", disait Freud).

De ce fait, Mamet souligne à nouveau que l’art ne peut répondre à un objectif didactique, ne peut être asservi à une cause, car dans ce cas, l’inconscient ne prend aucune part à la création. De même, les objectifs commerciaux, qui entendent donner au public ce qu’il veut, ne donnent en fait que l’occasion d’exercer ses compulsions - qui correspondent à un besoin de réprimer (par exemple, identifier le méchant et l’éliminer); mais la compuilsion est vouée à être réitérée car elle échoue à traiter le vrai problème, elle ne fait qu’essayer de réprimer l’expression de ce problème qui se perpétue donc.

L’âge de l’information relève d’un mécanisme de répression via l’inconscient collectif et sa manifestation politique: en dégradant l’art en divertissement, qui se transforme aisément en censure et contrôle social, nous construisons un mécanisme pour nous détourner de la connaissance essentielle de notre propre médiocrité ("worthlessness").

Mamet renvoie dos à dos une forme totalitaire d’avant-gardisme et un patriotisme de droite: tous deux substituent l’aspiration absurde à l’auto-censure à l’examen rationnel de soi: c’est ainsi que le choix de la dictature, autant en art(art totalitaire) qu’en politique peut répondre à une aspiration macro-organique inconsciente: une amnésie auto-administrée. Pareillement, les "technologies de l’information" ne visent pas à diffuser des vérités mais à neutraliser l’esprit et à exercer un contrôle despotique sur les gens.

Le consumérisme, qui entretient des "panels de testeurs" pour juger dans l’urgence, contribue à l’abolition de l’art qui nécessite un développement dialectique dans le temps.

La consommation est notre drogue amnésiante, tout comme la "communication" qui répond à la même suppression asservissante du temps et de l’obstacle.

La 3e partie s’appuie sur une citation de Huddie Leadbetter ("Leadbelly") sur les trois usages du couteau (couper le pain, pour avoir la force de travailler, se raser, pour plaire à sa belle, et pour la tuer, quand on la trouve au lit avec un autre...). La réattribution de la fonction du couteau correspond à la construction dramatique citée précédemment, équivalente, en musique, à la ligne de basse - le moteur de la révélation de l’inévitable dans l’ordinaire. Comme pour la religion, le théâtre s’appuie sur un acte de foi, une mise en suspens provisoire du jugement rationel (lors de la représentation, comme lors de la prière) pour regarder en face, à travail la terreur purificatrice du tragique, sa propre impuissance. Les velléités qu’on peut avoir au nom de la raison d’abolir les rituels religieux ou théâtraux sont absurdes et reflètent une certaine arrogance intellectuelle, car il s’agit justement de moments ou la mise en veille de la raison permet d’avancer dans la compréhension de soi-même et du monde:

"And the cleansing lesson of the drama is, at its highest, the worthlessness of reason."

A travers l’oeuvre dramatique de qualité, on est confronté aux limites de notre raison et de notre propre condition, dans toute son impuissance. C’est cette expérience fondamentalement irrationnelle qui nous apporte une certaine paix.

L’expression artistique est en fait un mode de survie de l’espèce pour s’adapter: incapables de penser le hasard, nous réordonnons les faits perçus pour produire du sens nouveau, pour transformer des hypothèses en information permettant d’agir et donc de s’adapter.

Mamet note la lassitude de l’auteur, voire de l’acteur, à l’abord du 3e acte: tout est joué, déterminé, à quoi bon aller au bout? C’est là le moment du soliloque, forme de confession archaïque où le créateur/l’acteur parle à son Dieu pour avouer sa propre impuissance. A noter: ce processus tend à se détacher du théâtre aujourd’hui pour s’exprimer dans le roman.

En fin de compte, Mamet souligne que l’art dramatique traite avant tout du mensonge; et la pièce se termine quand la vérité est rétablie, avec le souvenir de toutes les épreuves du héros. Le caché, le dissimulé, est révélé. Nous comprenons que ce qui semblait aléatoire était en fait essentiel, nous apprécions le parcours du héros. Et la boucle étant bouclée, il ne restera plus alors qu’à rentrer chez soi...