You are here Home page > ARCHIVES > Études/articles en français > Tragique et baroque dans "Romeo and Juliet", de William Shakespeare
Published 22 June 2000

Shakespeare (1564-1616)

Tragique et baroque dans "Romeo and Juliet", de William Shakespeare

Extrait de l’exposé "Le Baroque selon Shakespeare et Purcell "- Vincent Smith, 1996


Ce qui est intéressant, avec une pièce de jeunesse comme Romeo and Juliet, c’est justement que l’héritage de Pétrarque est extrêmement visible, surtout dans la première partie de la pièce; au fur et à mesure que la pièce se construit, le discours amoureux mûrit et se fait plus personnel. Sans entrer dans les détails, il est intéressant de retrouver, dans la première partie de la pièce, des déclarations amoureuses qui calquent très précisément la forme du sonnet. Shakespeare imprime à ses vers libres de théâtre la forme poétique des sonnets qui étaient si à la mode et que lui-même pratiquait, ce qui souligne la forte influence de Pétrarque dans le discours amoureux de la pièce; mais en même temps, Shakespeare développe également un discours amoureux tout à fait personnel et propre au théâtre. Nous allons voir comment Shakespeare utilise la structure de la tragédie pour transmettre une certaine vision de l’amour, en des termes qui peuvent être identifiés comme les traits spécifiques du baroque shakespearien.

Résumé de la pièce:

Motif - Acte/scène
Argument

Amorce tragique - Prologue
Le Choeur, sous la forme d’un sonnet, situe l’action à Vérone et annonce la destinée tragique des deux amants, pris au milieu de la haine destructrice entre leurs deux familles.

L’opposition des deux familles, et l’amour naissant au milieu - A1 sc1-5
Bagarre entre des Capulet et des Montaigu. Le Prince intervient et promet la mort à quiconque se livrera à nouveau à des violences. De son côté, Roméo, le fils de Montaigu, est épris de Rosaline, une Capulet, tandis que le comte Paris s’intéresse à Juliette, la fille de Capulet. Roméo et deux compagnons se rendent à une fête masquée donnée chez les Capulet; Roméo y découvre Juliette, dont il tombe aussitôt amoureux, mais est reconnu par Tybalt, qui se jure de lui faire payer l’audace de son intrusion discrète dans la fête des Capulet.

L’amour entre Roméo et Juliette - A2 sc1-5
Roméo va dans le verger des Capulet pour retrouver Juliette. Ils se disent leur amour. Le lendemain, il demande au frère Laurent de les marier pour réunir les deux familles, ce qu’il fait peu après, dans le secret.

Le conflit des familles reprend le dessus et les contraint à être éloignés - A3 sc1-4
Tybalt croise les compagnons de Roméo, Mercutio et Benvolio, et les défie. Roméo apparaît, mais en tentant de s’interposer, provoque la mort de Mercutio; il le venge aussitôt en tuant Tybalt; puis il s’enfuit. Le Prince le condamne à l’exil. Chacun de leur côté, les amants sont désespérés d’avoir à se séparer. Dissuadé de se tuer, Roméo accepte de partir pour Mantoue. Pendant ce temps, Capulet décide de marier Juliette à Paris pour la "consoler" de la mort de son cousin Tybalt.

Séparation et précipitation du compte à rebours tragique - A3 sc5
Les amants sont contraints de se séparer à l’aube. Puis Juliette apprend qu’elle doit épouser Paris. Refus et désespoir; reproches des parents; la nourrice de Juliette lui conseille d’écouter ses parents et d’oublier Roméo, alors qu’elle est au courant du mariage secret. Face à cette trahison, Juliette fait semblant d’accepter la décision de son père, mais elle compte sur frère Laurent pour trouver une autre issue, sans quoi elle se tuera.

Le subterfuge imaginé par frère Laurent - A4 sc1-4
Pour la sortir de l’impasse, frère Laurent remet à Juliette une potion qui la fera passer pour morte le temps que Roméo rentre l’enlever et qu’ils puissent faire connaître à tous leur union secrête. Il envoie frère Jean à Mantoue pour prévenir Roméo, et tandis que son père avance le mariage avec Paris, elle boit le poison, et on la découvre gisant, comme morte. Lamentations. Elle sera mise au tombeau le jour même.

L’issue tragique - A5 sc1-3
Le bruit de la mort de Juliette arrive à Mantoue avant l’envoyé de frère Laurent (resté bloqué à Vérone par un contretemps malheureux). Roméo se précipite à Vérone après s’être procuré du poison. Quand il arrive au cimetière, le comte Paris est aussi là pour pleurer Juliette, et ils se battent; Roméo tue Paris, puis entre dans le tombeau et s’empoisonne devant le corps livide de sa bien aimée. Frère Laurent, alerté du contretemps dans son plan, survient, mais Juliette, qui s’est réveillée et a découvert le corps de Roméo, refuse de partir. Elle se poignarde. Au petit matin, Capulet et Montaigu se réconcilient sur les corps de leurs enfants sacrifiés.

NB: Les actes sont indiqués, mais il faut être conscient qu’à l’époque de Shakespeare, les pièces n’étaient pas découpées en actes. Elles étaient simplement divisées en scènes, chaque scène étant séparée d’une autre par le simple fait que pendant un instant, il n’y avait plus de personnage sur la scène (je parle de l’espace scénique cette fois; en Anglais, la distinction est claire entre "scene" et "stage"). Ce n’est qu’ultérieurement que l’on a introduit le découpage en actes dans les pièces de Shakespeare, ce qui d’une certaine manière donne une fausse impression de régularité.)

Dans ce résumé, j’ai mis en relief la scène 5 de l’acte III, parce qu’elle joue un rôle à la fois marginal et central dans la structure tragique de la pièce, et elle permet d’illustrer parfaitement comment Shakespeare utilise une esthétique proprement baroque pour dire ce qu’il a à dire. Si l’on prend ce résumé, on peut faire un certain nombre de remarques essentielles sur cette structure tragique de la pièce, dont l’argument est resserré sur cinq jours (du dimanche matin au vendredi matin). Mais pour cela, il faut avoir quelques idées sur la tragédie.

- Comment définiriez-vous la tragédie au théâtre?

=> Evidemment, la première caractéristique, c’est que ça se finit mal. C’est d’ailleurs le point essentiel qui distingue à l’époque la tragédie de la comédie. Par "comédie", on n’entendait certainement pas une pièce exclusivement consacrée à des propos légers et hilarants. Dans Shakespeare, vous avez nombre de comédies avec des sujets graves, mais la pièce doit avoir une fin heureuse. A l’inverse, Shakespeare introduit de nombreux moments comiques dans ses tragédies. Dans R&J, les franches allusions grivoises de Mercutio, et un personnage frustre comme la nourrice de Juliette permettent des intermèdes comiques qui font partie intégrante de l’esprit du drame shakespearien. Mais c’est un fait, les tragédies se terminent mal. D’autres éléments s’ajoutent à ce point de départ...

=> Si l’on s’aide du schéma décrit par Aristote (384-322 av.JC) dans la Poétique (330 av.JC), la tragédie décrit la chute du héros tragique qui, ni complètement bon, ni complètement mauvais au départ, se retrouve pris dans un processus inéluctable qui le voue généralement à la mort et doit créer pour le spectateur un mélange de terreur et de pitié. Ce processus s’appuie sur une "faille tragique" ("hamartia") de la part du héros, et dans le cas de l’amour, cette faille est généralement un amour-passion interdit. Si l’on prend par exemple Phèdre, de Racine, qui s’est efforcé de respecter au plus près les règles classiques énoncées par Aristote, on voit un mécanisme tragique implacable où dès la première scène, Phèdre est malade de son amour interdit. La tragédie développe ensuite, de manière magistrale, l’avancée inéluctable de Phèdre vers la mort, à la fois sacrifice exigé par Vénus et expiation de sa faute, cet amour interdit. Comme le précise Racine dans sa préface, elle n’est ni tout à fait innocente, puisqu’elle contribue par ses actes désespérés à emporter Hippolyte dans le tourbillon tragique, ni tout à fait coupable, puisqu’elle est la victime de la vengeance de "Vénus à sa proie attachée", c’est-à-dire d’une irrésistible force supérieure, transcendante, qui l’a condamnée à la mort avant même que la pièce commence.

Avec R&J, on s’aperçoit bien vite que si le schéma général de la tragédie est respecté, le processus tragique se développe bien différemment. Tout d’abord, avec Shakespeare, on assiste dans la pièce à toute la genèse du "nœud tragique" (par "noeud tragique", je veux dire cette situation de tension extrême où la mort apparaît comme l’issue inévitable à laquelle on va vainement tenter d’échapper).

Certes, il existe le conflit entre les Montaigu et les Capulet, mais ce n’est pas une force transcendante qui interdit un rapprochement entre les amants des deux familles - il n’y a pas d’obstacle comparable à l’interdit suprême qu’est l’inceste dans Phèdre. Dès la première scène, la haine entre les familles est condamnée par l’autorité sage, incarnée par le Prince Escalus; et contrairement à l’amour de Phèdre pour Hippolyte, qui est immédiatement désigné comme une passion coupable et condamnable, l’amour entre Roméo et Juliette n’est entravé que par la haine explicitement stupide que se vouent les deux familles. Car après tout, objectivement, Roméo et Juliette sont un très bon parti l’un pour l’autre, même selon les stricts critères de l’époque. Ils sont beaux, riches, intelligents, nobles et purs... En un mot irréprochables. C’est ainsi que dans une longue première phase, Shakespeare s’attache à opposer leur amour parfait et admirable à la passion meurtrière qui les entoure. Ce sont eux les porteurs de paix, d’amour et d’harmonie supérieure que l’idéal chrétien prônait, et ce sont les autres, ceux qui les empêchent de s’aimer librement, qui sont l’objet de passion destructrice sous la forme de cette haine entre familles de haut rang. Or dans un schéma plus traditionnel, ce sont les héros tragiques qui sont porteurs d’une passion coupable qu’ils vont expier dans la mort. Si l’on pense au grand mythe médiéval qui ressemble beaucoup à R&J - Tristan et Yseult -, il convient de rappeler que ce qui rend impossible l’union de Tristan et Yseult, c’est le lien sacré du mariage: Yseult est mariée à un autre... Dans l’oeuvre qui a servi de source directe à Shakespeare pour sa tragédie, à savoir The Tragical History of Romeus & Juliet, par Arthur Brooke (1562), l’auteur souligne dans sa préface que les amants, comme dans toute bonne tragédie, sont en partie coupables de leur sort, puisqu’ils sont morts de n’avoir obéi à l’autorité sage et bienveillante de leurs parents. Shakespeare, lui, ne leur fait jamais porter la faute, et il n’y a pas de leçon morale dans leur mort: ils n’ont pas commis "d’erreur tragique", pour reprendre la terminologie d’Aristote. Quand, à l’acte 3, Capulet veut marier Juliette à Paris, elle ne commet pas une faute en refusant: elle est déjà mariée, certes dans le secret, mais de manière tout à fait légale par un représentant de Dieu, et même si elle voulait être gentille avec ses parents, le lien sacré du mariage qu’elle a accepté devant Dieu l’en empêche. En ce sens, quand sa nourrice lui suggère de se simplifier la vie en oubliant Roméo alors qu’elle est au courant de leur mariage, c’est cette dernière qui est coupable de péché. Pensez qu’à l’époque, le mariage a un statut bien plus sacré qu’aujourd’hui; à titre d’illustration, rappelons que pour obtenir de se séparer de Catherine d’Aragon, qui ne lui a pas donné de fils, au profit d’Ann Boleyn, Henri VIII a du en venir dans les années 1530 jusqu’au schisme avec l’Eglise Catholique! Juliette ne peut donc pas raisonnablement envisager d’obéir à son père.

Avec R&J, on a donc une tragédie qui épargne la notion de faute à ses héros. Dans le Prologue, le Chœur a annoncé que la pièce était une tragédie, mais Shakespeare retarde en fait très longtemps le mouvement où les héros avancent inéluctablement vers l’issue fatale de leur destin. On les voit se rencontrer, exprimer leur amour, et organiser leur mariage pendant que les autres sont préoccupés par leurs futiles querelles. Finalement, cette tragédie aurait très bien pu être une comédie, où les amants finissent par imposer leur amour aux familles qui après péripéties et résistances, acceptent de se réconcilier. Pourquoi une tragédie? Pourquoi avoir livré à la mort des amants aussi parfaits?

Oh, la réponse n’est certainement pas que Shakespeare préférait une fin triste parce que c’était plus beau, ou qu’il voulait absolument faire une tragédie. La forme tragique n’est pas une fin en soi, c’est un moyen de dire de manière puissante des choses sur son sujet. Dans R&J, le sujet était leur amour profond et idéalement harmonieux, à distinguer de l’amour-passion que l’on trouve dans Phèdre par exemple. Eh bien Shakespeare a exploité au maximum le pouvoir de la tragédie pour parler de cet amour. J’ai déjà parlé du discours amoureux que l’on trouve dans la première partie de la pièce: un type de discours largement codifié, et fortement inspiré du Pétrarquisme. Dans la partie qui commence avec la scène 5 de l’acte 3, on assiste à un autre type de discours sur l’amour, qui s’appuie directement sur le processus tragique. A la scène 3 de l’acte 5, dont je vous ai distribué le début, on commence par assister à la séparation des deux amants au petit matin. Or c’est à partir de là que tout se précipite. On est aux deux tiers de la pièce, et tout bascule: Capulet décide d’accorder la main de sa fille à Paris, qui ne peut l’accepter. Le piège tragique se referme. Pourtant, une solution reste accessible, celle du frère Laurent; mais à jouer de trop près avec la mort, on finit par en être victime. C’est sur une méprise, un accident, une "péripétie" ultime (cf. Aristote, "peripeteia") que les amants, au lieu de s’enfuir ensemble, et d’imposer leur mariage, sont conduits au suicide. Roméo n’a pu être prévenu du subterfuge de frère Laurent, et croit que Juliette est vraiment morte. Il se suicide donc, quelques minutes avant que la potion cesse de faire effet et que Juliette ne se réveille. Le voyant mort, elle n’a plus que le choix de le rejoindre.

Ce qui est intéressant, c’est d’abord de constater que le mécanisme tragique de la pièce s’accélère à partir du moment où les amants sont séparés. Or s’ils se séparent, c’est a priori pour que Roméo échappe à la mort, car il a défié l’interdiction de violence du Prince en tuant Tybalt, et le Prince le fera exécuter s’il n’obéit pas à son ordre de bannissement. Dans la passage que je vous ai distribué (cf. annexes), on est à ce moment crucial où les amants se séparent, et il s’opère un intéressant jeu sur les signes. Roméo doit partir à la levée du jour, sinon il sera arrêté et exécuté; la vie semble donc du côté de son départ; et en niant que le jour arrive, Juliette le pousse à rester et le retient du côté de la mort. A ce moment, la séparation semble être la solution de vie - c’est pourquoi Juliette se range rapidement à cette solution et le pousse à partie. Il est alors intéressant de noter que le discours de Roméo expliquant qu’il est prêt à affronter la mort en restant près d’elle est calme, serein et posé, tandis que les injonctions de Juliette pour qu’il parte sont affolées. Ainsi, Shakespeare commence à renverser les perspectives: si le départ en exil de Roméo semble synonyme de vie, le ton posé et l’harmonie du discours demeurent du côté qui est a priori associé à la mort, c’est-à-dire du côté de l’hypothèse où Roméo resterait avec sa bien aimée. A l’inverse, le départ en exil, en séparant les amants, est synonyme de chaos, et se voit aussitôt associé à des prémonitions tragiques (Juliette parle des "torches" qui éclaireront les pas de Roméo vers son exil à Mantoue, or nous avons vu qu’à la fin de la pièce, les torches guident en fait Roméo vers la tombe et la mort; et puis la dernière phrase du passage que je vous ai distribué associe la clarté du jour, donc son départ, avec des perspectives sombres. Finalement, par un jeu sur les signes et leur ambiguïté (est-ce le rossignol, oiseau de nuit, ou l’alouette, annonciatrice du jour, et donc du moment du départ...?), Shakespeare suggère ce qui va se confirmer rapidement; la séparation des amants est en fait ce qui les condamne à la mort. C’est pourquoi à partir du moment où ils sont séparés, tout va très vite et on arrive de manière accélérée à la fin tragique. Shakespeare utilise la structure tragique pour parler de cet amour qui est si profond qu’il ne peut supporter la séparation. Les amants doivent impérativement se retrouver dans la tombe. Shakespeare nous a finalement donné une vision profonde de cet amour éternel, depuis sa naissance jusqu’à son ultime degré de maturité. Au départ, Roméo était superficiellement amoureux de Rosaline; il lui vouait un amour formel, fait des mots de la poésie à la mode; mais avec Juliette, ce caractère trompeur des mots est renié et après avoir épuisé ce discours amoureux traditionnel, Shakespeare passe à un mode supérieur d’expression de leur amour, celui de la structure originale de sa tragédie.

L’autre aspect fondamental de l’esthétique shakespearienne dans cette expression d’un amour supérieur, c’est la dimension que l’on peut qualifier de proprement baroque, et que j’ai en fait déjà suggérée sans le souligner. Shakespeare appuie le processus tragique de la pièce sur une méditation à propos des apparences. L’épisode des oiseaux en est un exemple parmi d’autre: ambiguïté des signes correspond à un double sens des choses même; il n’y a pas d’un côté l’alouette, le jour, la fuite et donc la vie, et de l’autre la nuit, Roméo restant au lieu de fuir, et donc se faisant exécuter par les gardes. Non, Shakespeare souligne que le départ de Roméo, c’est aussi le chemin d’une mort peut-être plus cruelle encore que celle qui lui est promise s’il restait avec sa bien-aimée; et en restant, même s’il se destine à une mort assurée, il est aussi du côté de la vraie vie inhérente à leur amour. Une chose est à la fois ce qu’elle semble être et son contraire. Voilà là un motif profondément shakespearien et éminemment baroque. Si je voulais définir l’approche baroque en quelques mots, je dirais qu’il s’agit d’une méditation sur les apparences et la réalité, sur les illusions et la vérité que ces illusions permettent de révéler. Il est particulièrement significatif de voir que dans R&J, la tragédie se conclut sur une méprise, sur la confusion entre la véritable mort et l’apparence de mort que s’est imposée Juliette dans l’espoir d’échapper à l’impasse également fatale du double mariage. La fausse mort devient pourtant vraie mort, puisqu’elle se suicide: le faux devient le vrai. Et ce travail sur la duplicité des apparences, le jeu sur les illusions, les jeux de mots qui fourmillent dans R&J (plus de 175!) comme dans toutes les autres pièces de Shakespeare sont à la fois le signe du baroque shakespearien et ce qui lui permet d’exprimer des choses d’une profondeur infinie à propos de la complexité du réel. Chez Shakespeare, la représentation du réel ne passe donc pas du tout par un quelconque réalisme mimétique: la scène n’est pas une imitation du réel; c’est un lieu de convention et de regard. Le regard, et donc le jeu sur l’illusion et ce qu’elle cache de vérité, est la clé du théâtre pour Shakespeare. Cela explique évidemment l’importance du regard et de l’oeil dans ses pièces, où revient comme un motif essentiel le jeu de mot sur "I" (je) / "eye" (oeil). Par un jeu de mot, Shakespeare exprime que l’oeil est la porte authentique ou le reflet éventuellement trompeur de l’identité, le "moi", le "je" ("I" en Anglais). L’expression du réel et de la complexité des choses humaines passe par cette mise en perspective de l’aspect visuel du théâtre, et de son pouvoir à exprimer une part de vrai cachée derrière les apparences. Tout est ambiguïté, rien n’est sûr, y compris le vrai, qui n’échappe pas à ces facettes multiples que nous projettent les apparences.

© VS, 1996 -Tous droits de reproduction réservés